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篇名:
看安妮華達說電影、創作及其他
作者:
DriftingLife
日期: 2021.06.11 天氣:
心情:
《安妮華達 最後一堂課》(Varda par Agnès,2019)
我想告訴你們是什麼引導了我,這麼多年來一直從事這項工作,有三個字對我來說很重要:靈感、創作和分享。
靈感是你拍電影的原因,什麼樣的動機、想法、環境,什麼樣的偶然事件,點燃了你拍電影的慾望。
創作是你拍電影的方式,用什麼方法,什麼結構,獨立創作還是共同創作,彩色還是黑白,創作是一個工作過程。
第三個字是分享,你拍電影不是為了自己一個人看,你拍電影是為了展示它們,看電影本身就是分享的一個例子。
這三個字指引著我,因為我們得知道為什麼要做這項工作。
片例一:揚科叔叔(1967)
我當時碰巧在舊金山,參加一個電影節,一個朋友說,有個人你可能認識,一個畫家,也姓華達,他住在索薩利托的一條船上,所以我們去見了他,那是個星期三,我立刻愛上了這個人,我必須拍他,重要的其實並不是與他見面的事,而是我馬上知道了要如何拍攝他,我在拍攝他的時候就想像著剪接的過程,我想分享這次相遇的自發性、興奮之情與喜悅之情。
一個奇蹟發生的完美典範,從我的靈感出現到開始拍攝,不到一天半的時間,然後我花時間安靜剪接。對於那些想拍電影的人,尤其是那些剛起步的人,必須要有耐心,因為我們需要有一個拍攝計劃,我們需要資金,可能是學校資助,也可能是別處,所以,在有耐心的前提下,盡可能縮短籌備階段所耗費的時間,用手邊的資源快速拍攝,我展示這部電影是因為它的幽默,還有美好的揚科。
片例二:五至七時的奇奧(1962)
這是我最知名的電影,其靈感來源於兩個條件,或者說兩個重要的背景之下,早在60年代,一如往常地存在著集體恐懼,最常見的是癌症,人們擔心癌症,而且,製片人告訴我,他會和我一起做電影,但得像我和高達、德米一樣,得是小成本電影,那麼我們該怎麼做呢,拍小成本電影,我們可以在巴黎拍,沒有旅行費用,沒有住宿費用,劇情可以發生在一天之內,這樣就不用太多的佈景,我腦海中出現了“縮短時間”的想法,我可以拍她生活中的一個半小時,像一部電影的時長,我就真的跟隨著奇奧,從下午5點到6點半。
表明時間是很困難的,當我們快樂或焦慮,在等待某人或玩得很開心時,對時間的感受是不一樣的,我稱之為主觀時間,還有客觀時間,那是我們無法左右的機械時間,以小時、分鐘,甚至秒為單位計算的,我想要結合客觀時間,即隨處可見的時鐘,和主觀時間,即奇奧在電影中的感受。(你錯了,這張牌並不一定意味著死亡),占卜師說這意味著人生的轉變,而不是死亡,但是奇奧看到一個劊子手和滿地碎骨,她一下子就開始恐懼,這種內心的恐懼與死亡的凶兆,即便她不去想,這些念頭也縈繞她左右,就像漢斯·派爾頓所畫的《死神與少女》中的美麗的女人,骷髏在她耳邊低語著她不想聽的話,或者揪她的頭髮,我有這幅畫的復製品、明信片,看上去很小,但在我心裡,是個巨大的圖像,是我拍攝項目的中心。
這部電影分為兩部分,前45分鐘,後45分鐘,正好在中間部分,她唱了一首歌,我為這處做了兩種剪接,她走下樓梯,有十級台階,十級台階我們全部拍攝了,然後我們拍下了她穿過院子的每一步,我們選擇去如實呈現距離與佈局,院子通向惠更斯街,也就是她走的這條路,這條街通向拉斯帕爾大道,這條街是它原本的樣子,人們看著她走過,我想從前半部分的精心設計,進入到一些更加真實的東西,奇奧和她周圍發生的一切,人群,鴿子,然後她注意到,一家叫做“好健康”的商店,她甚至再也不能忍受那頂帽子了,她摘下帽子,變成了一個看世界的人,而不再是被世界看著,就如前半部分一樣,她注意到一個街頭藝人,她看到了一個男人如何謀生。
即使在虛構故事中,我也喜歡加入紀錄片元素,在這部電影中,我們跟隨奇奧和她的恐懼,我們看到人們在咖啡館裡,在大街上。我喜歡紀錄片,我知道有些很棒的作品是在遙遠的地方拍攝的,這些長途跋涉的紀錄片,對我來說太遙遠了,我想拍攝我身邊的,和我知道的東西。
片例三:家屋風景(1976)
本片就是在我住的那條街拍的,我選擇拍攝我的鄰居和商販,那些賣給我麵包、肉、五金的商販,還有理髮師,他們幾乎構成了一個小村莊所需的全部,在麵包店,人們和其它地方一樣排隊等候,如同影片的呈現,買賣東西,(攝像師努里斯·阿維夫:我們有段落鏡頭,鏡頭會在這些正在等待的人身上停留很久,通常來說,什麼都不會發生,然而,內在卻發生了一些事情),就是這樣,視頻和廣告節奏很快,但當你進入這段時間裡,你真的會浸入其中,我們架設了設備,努里斯沒地兒了,我也是,躲在角落裡,音響師也是,我們的想法是拍攝人們,不管他們是否意識到,(當你決定仔細觀察某樣東西的時候,我們稱之為的普通東西,就不再普通了,觀察它的行為本身就改變了它),沒有什麼是普通的,如果你用同理心和愛來拍攝人們,如果你和我一樣覺得他們很特別,我們拍下了那個麵包師工作時的樣子,我喜歡他在做麵包切口的時候,把刀片含在嘴裡的樣子,我非常關注這些商販,他們不是很開放,他們對外人不太友好,他們代表沉默的大多數,這就是我拍的東西。
對於我剛說的,我也想做一個對比,我曾經也拍攝過憤怒的少數人。
片例四:黑豹黨(1968)
本片講的是美國黑人的運動,在1968年,他們創造了一套政治綱領,表明立場,遊行抗議,因為他們的一些領導人被捕了,其中一個在監獄裡,修伊·牛頓,他們舉行了抗議集會,雅克·德米和我當時住在洛杉磯,我坐飛機去奧克蘭拍攝抗議活動,在舊金山附近,我是個拿16釐米攝影機的小個子女人,我說我是法國電視台的,他們在訓練的時候讓我進去了。
片例五:一個唱,一個不唱(1977)
黑豹運動並沒有持續很長時間,但這是一場為身份而戰的黑人起義,也是一場女權運動,20世紀60年代,女權主義在美國已經開始盛行,顯然,我是一個女權主義者,我曾經是,現在仍然是,我必須說,關於婦女解放的問題,特別是圍繞著身體的自由展開的問題,我十分關心,那時有很多抗爭,女人和男人都在抗爭,這使得女性在1972年獲得了避孕權,在1975年獲得了墮胎權,現在已經成為歷史了。但我經歷過,我想要講述這個故事。因此,我產生了刻畫兩位年輕女性的想法,一個已經懷了孩子,另一個天生叛逆。
她們的友誼持續著,10年後,我們再次看到她們,在她們經歷了人生冒險、愛的滋味和女權主義抗爭後。我在片中用歌曲表達了女權主義抗爭,我真的把這件事放在心上,為了音樂,我雇了弗朗索瓦·韋爾泰梅,還有一個女子組合“蘭花”,我們引用恩格斯和馬克思的文字,非常有趣,“現如今,在家庭裡,男人是資產階級,婦女代表無產階級”,這段文字唱出來會顯得不那麼生硬,但仍能把意思表達出來。
音樂表現的是,當男性和女性都做全職工作時,女人卻做了雙份工作,我們用音樂來表現它。一段不可思議的友誼產生了,在這場集體鬥爭中,女性以一種快樂的方式進行鬥爭,當我們為女權而戰時,我們時常喜笑顏開,這種愉快的心情,和這個群體散發的快樂,我希望在電影中傳達,然後,傳達得很不錯。很久以後,我講述了一個憤怒的女孩的故事,這次不是在一個群體裡,而是孤身一人,憤怒的離群者。
片例六:天涯淪落女(1985)
很多人都在路上流浪,這甚至變成了一種潮流,然後我發現,有一些年輕女孩也這樣了,背著包徒步旅行。我想拍一部關於這些居無定所,也目無法紀的流浪者的電影,我想拍自由與污穢,講述一個流浪女孩的故事,所以我寫了本片的劇本,我請桑德琳·波奈爾出演,她參演過皮亞拉的《關於我們的愛情》,那時她才17歲,她正是我要找的人,見過莫娜的人會講她的閒話,都不是什麼好話,莫娜的憤怒讓她活下去,但是對每個人說不,導致了她的死亡。
這部電影的結構很精確,我希望鏡頭與她同行,為了達到這種效果,我選擇使用推軌鏡頭,電影裡有13處推軌鏡頭,鏡頭從右向左移動,讓人看著不太舒服,因為這與西方的閱讀順序相反,每一個推軌鏡頭持續一分鐘左右,我們跟隨著莫娜的旅行,我們是在鄉間進行拍攝的,風景並不是特別迷人,每次推軌鏡頭結束時,鏡頭都會離開莫娜,就地拍攝一些其它的東西或者元素,在影片中,這樣的推軌鏡頭後,大約每隔十分鐘,就會出現其它元素的鏡頭,和我們看到的是一模一樣的,我喜歡設置一個只有我知道其謎底的謎題,事實上,整部影片構成了一副肖像畫,是以不連續的推軌鏡頭的形式構成的。在電影中,每隔十分鐘後,就是我銜接後面的推軌鏡頭的方式,伴隨著喬安娜·布魯茲多伊茨做的音樂,專為推軌鏡頭而做的音樂。
與桑德琳·波奈爾對話:我想聊聊這個角色對你的意義,(我們初次見面時,你第一次跟我描述這個角色時,這個女孩,從不說謝謝,臭烘烘的,讓所有人滾蛋);我們從來沒有討論過,她從哪裡來,為什麼在街上流浪,電影是關於她如何生存的,她如何找到食物,她在哪裡睡覺,她的行為舉止,(我們要展現的不是心理層面,我們只關注她所做的事情,她的動作,她的行為);你排練了拿起和放下背包的動作,穿靴子,脫靴子的動作,(你讓我跟塞蒂娜去露營,我睡在野外,你想讓我學會生火和搭帳篷);有一個場景是你在修靴子,(都是一些具體的,物理層面的事情,如果我沒記錯的話,修剪葡萄樹,修剪需要簡單而精確的手勢);你完全接受我說的話,我說,你是莫娜,自己想辦法,你自己的叛逆賦予了這個角色生命力,(我只是需要投入其中);你做到了,倔強,強硬,而我,那時對你也不太溫柔,有點粗暴,(記得有一次,我用鐵鍬翻了不知道多少米的土,起了水泡,我說“看,安妮,真正的水泡,正合你意”,你說“好”,那讓我很惱火);你應該滿懷感激之心,把你的水泡舔一舔,這部電影很不尋常,因為電影一開始,你就已經死了,(雖然我還年輕,但我想像著自己的死亡,很明顯);我們讓你假扮死屍,被裝進袋子裡,(那真把我嚇壞了);電影可能會讓人非常謙卑,你有一個項目,你寫劇本,拍攝,和你這樣的女演員合作,但在拍攝過程中,可能會讓人感到相當痛苦。
拍攝了莫娜死屍的鏡頭後,出現了海灘,海灘是讓人充滿靈感的地方,是存在於內心的風景,這很好,因為在這裡有三種元素,天空、大海和大地。這裡的大地是沙子摻雜著海藻,讓我想起了加斯東·巴舍拉的作品,我曾經在索邦大學旁聽過這個哲學家的課,《水與夢》、《空氣與幻想》、《土地與對靜息的遐想》,夢,幻想,夢和靜息,我愛這一切,但他也寫了《土地與意志的夢想》。
和鳥兒說話很迷人,但不管是真鳥還是假鳥,它們都不理解我。我們拍電影是為了與觀眾分享,所以我想,如果沒有觀眾看電影,那該多糟糕啊。電影人的噩夢就是,空空如也的電影院。
我的一些電影像人們說的那樣,成功了,其它的則並非如此。
片例七:幸福(1965)
這是一部關於夏天的電影,我想像著印象派的繪畫,它們特有一種憂郁,但它們描繪的是一些日常生活中的快樂場景,我聽莫札特的音樂,我想到了死亡,我很快就完成了這部電影的寫作和拍攝,就如短暫的夏日之光。我想表現出傳統意義上的幸福,年輕的男人和女人,漂亮的孩子們,它們喜歡大自然,它們很友善,不自負,這是一個典型的小幸福,我想把故事背景設在法蘭西島,在那些給印象派帶來靈感的地方,我在夏天拍攝,用柔和細膩的基調,我用莫札特的音樂作為這部電影的配樂,在我看來他的音樂表達了幸福的感覺,卻也帶著些許痛苦。
讓-克洛德·德魯奧當時是一個電視劇的男主角,演了蒂埃里·拉弗朗德,所以我必須到樹林裡去,請他拍我的電影,他當時穿著戲服騎在馬上,我說,對不起,打擾一下,請問您是否願意參演一部電影,和您真正的妻子和孩子一起,他的妻子起初猶豫了,但他們最後還是拍了。表面上看,這是一個簡單的故事,一個幸福家庭,他和妻子在一起很幸福,但後來他遇到了一個郵局職員,她長得很像他的妻子,他墜入了愛河,他認為幸福加上幸福,可以是雙份的幸福,那時候我們為拍這個電影談論了許多,忠誠有意義嗎?我們能拍攝出幸福嗎?我們有這項權利嗎?
我享受選擇顏色的過程,我玩了藍色、黃色、紅色,野餐以紅色為主,這也是為了實現一個想法,通常我們結束一個場景,會習慣用黑色淡出,以色彩淡出也很好,場景就這樣結束了,紅色、藍色、紫色、黃色,我甚至做了一面旗子,用藍色、白色、紅色,用這些顏色淡入到法國國慶節的場景。我過去常常將這部電影描述為,就像夏日美麗的桃子,但裡面有蟲子,這是一個悲劇,他無法承受這種情況,他甚至游離在現實之外,我使用了重複鏡頭。
片例八:南特傑克(1991)
我想要談論一部影片的“整體性”,在文學作品中,他們使用“風格”這個詞,在電影裡,我用“電影寫作”這個詞,它涵蓋了電影製作過程中的所有選擇,你拍什麼,平滑鏡頭還是突兀鏡頭,要清晰,孤立的圖像,還是在擁擠的空間中,有無調度,有無配樂,一切都在編輯室裡成形,我有時會添加評論,因為我想要呆在影片裡面,和觀眾在一起,但在剪接和混音中,我們才完成了“電影寫作”。有時一部電影的開始,是由生活來決定的,我生命中的一個悲傷時刻,就是在雅克·德米生病時,他向我訴說,他寫了一些關於他的童年回憶的文字,他非常喜歡這些童年回憶,他在南特長大,在他父親工作的修車行裡,他寫了下來,每隔幾天他就給我看一次,我說“這將是一部很棒的電影,你要拍嗎”,他說“你來吧,我太疲憊了,拍不了了”,所以我寫了一個關於傑克·德米童年的劇本。
拍攝在他長大的那個修車庫進行,我們把機械師攆了出去,他們讓我們使用這個地方,加油器還是原來那個,沒有被移除。這是一次非常特別的經歷,我以三種不同的方式拍攝這部電影,黑白畫面,1930年代的風格,講述了他童年的故事,然後是彩色節選片段傑克·德米後來的電影中摘錄的,所有的靈感都來源於他的童年。電影中還有第三部影片,傑克當時還活著,但病得很重,我愛他,想離他越近越好,盡我所能幫助他,在電影中,這意謂著大特寫鏡頭。
(所以電影透露出一種想停止時間,否認死亡的願望?)不是,我不這麼認為,不是停止時間,而是陪伴時間,電影是在傑克走向死亡的時候拍攝的,在他回憶著他的童年的時候,對一些人來說,對電影的熱愛很早就開始了,我敢說,小傑克他發明了電影,幾年後,他沒能如願,傑克不得不在他父親的修車鋪裡工作,那是非凡的,多年後,在《秋水伊人》成功之後,他被邀請到好萊塢工作,我陪他去了。
片例九:獅子、愛、謊言(1969)
在洛杉磯,和所有人一樣,我發現名人的星星標,嵌在好萊塢星光大道上,我也遇到了嬉皮這新一代人的偶像和明星,他們想以自己的方式進入好萊塢。有著濃密的頭髮的三個演員,獅子,愛情的三重奏,愛,電視和報導,謊言,在演員陣容上,我找到了嬉皮士時代的代表人物,拉多和拉尼,他們曾創作和演出音樂劇《頭髮》,維娃是安迪·沃荷的御用女演員之一,我去紐約製片廠見到安迪,讓他把我們介紹給維娃並說服她出演,因為她有些獨特。維娃,你應該拍這個電影,安妮超棒的,她拍過一部很棒的電影《五至七時的奇奧》,最後,她說,“如果要我拍,我就在5點到7點之間拍”。
電影中的另一個角色是電視機,它一直在那裡,體現了整部電影的精神、性和政治,(電視上正播出甘乃廸的死訊),這裡的沉默是故意為之,通常他們話很多,他們即興創作,我將之視為一篇虛構的新聞報導,一個烏托邦式的故事,這來源於我在好萊塢的經歷,實際上,是以我的方式進行的一次拼貼。
片例十:牆的呢喃(1981)
十年後,牆上掛著一幅名字的拼貼畫,我被眼前的景象迷住了,巨大的壁畫,我開始收集關於它們的資料,用照片記錄它們,不知道是誰創作的,大多數沒有署名,我就問鄰居,一些美術專業的畢業生成為了畫家,比如肯特·特威切爾,這是對畫廊體系和金錢體系的反抗,創作的理念是為了把圖畫免費呈現給所有人看。
河的對岸是東洛杉磯,以及它的奇卡諾藝術,我拍攝了一些巨幅的壁畫,比如威利·赫倫的作品,與此同時,我也想拍攝一些電影的鏡頭。我常說本片拍攝的是洛杉磯外向的一面,人們通過牆壁,服裝和語言來表達自己,但我也感覺到一個內向的悲傷、絕望的洛杉磯。
片例十一:紀錄說謊家(1981)
這是一個被流放到洛杉磯的法國女人,艾米麗的故事,她帶著孩子想尋找一個住處,薩賓娜·馬穆是《牆的呢喃》的剪接師,她出演了艾米麗一角,馬修·德米扮演她的兒子,艾米麗非常孤獨,她剛經歷了分別,但她不想和兒子說這些事,不能跟孩子說,所以我決定了拍這部電影的特定方式,我會用紀錄片式的影像來替她說話,於是就有了伴隨著這些紀錄片影像的獨白。
我積存了一些有疑問的鏡頭,我們並不總是知道我們會捕捉到什麼,沉默或言語,痛苦或平靜,有些鏡頭對我們來說是神秘的,例如,我們在沙灘上,拍攝薩賓娜和男孩,有一個女人,躺在沙灘上,身上放了本聖經,身邊跪坐著兩個男人,男孩問薩賓娜他們在做什麼,她說,我不知道,我們也不知道,我們願意拍攝我們不理解的東西,因為在電影中,在其它地方也一樣,感受和體驗很重要。
努里斯·阿維夫和我會在晚上出去拍攝畫面,有一個畫面特別打動我,有個女人在自助洗衣店洗衣服,我們把車停好,我們透過窗戶拍攝,她一個人,抓弄著她油膩的頭髮很長時間,表現了一種不同尋常的感官上的孤獨,喬治·德勒呂的配樂使這部電影大為增色,他在看了這部影片2-3遍以後,即興創作了配樂,迷人、脆弱又壓抑,像一陣溫和的疼痛。
片例十二:幕府歌劇(1958)
在23年前,喬治·德勒呂也創作了這部短片的配樂,就像《紀錄說謊家》,這部電影與我的個人生活息息相關,我經常去穆府街,我在那條街認識很多人,那裡就像中世紀一樣,那裡有市場,我喜歡市場,還有窮人,住在街上,老人、跛子、醉漢。我當時懷孕了,我沒有告訴別人,但我拍下了明顯的懷孕跡象,大肚子,如何將一些自古以來就有的,基本的恐懼,表現出來,我完全被一個基本的矛盾所困擾,我充滿希望,給予一個新生的孩子生命,他可能會幸福,與此同時我看到了一個群體,他們非常不幸福,他們真的激發了我的思考,他們也曾是新生兒,也許當他們還是小嬰兒的時候,即使沒人想要他們,也曾有人抱過他們,甚至撫摸他們的肚子。
我想很多人都有拍攝紀錄片的念頭,我認為這很重要,這並不是真正的建議,但是當你拍東西的時候,一個地方,一處風景,一群人,你需要一個視角,從這個視角開始,圍繞著這個視角進行拍攝。紀錄片有兩種類型,一種純粹且未經加工,僅僅呈現現實,那些紀錄片可能是非凡的,而我希望它變成一部電影,我認為准備一部電影很有趣,有真實的現實,也加上一些自己的編排,我真的很喜歡編排,並不是說要時時刻刻盯著鏡頭,而是對紀錄片整體的安排。
片例十三:短角情事(1955)
在我一開始製作電影時,我就明白,當代音樂家是我的盟友,我已經提過了德勒呂,我還想提到皮埃爾·巴伯德,《短角情事》的作曲家,我的第一部電影,拍攝於1954年,在塞特附近。我拍這部電影時是沒有經驗的,沒有上過電影學校,也沒有當過助理導演,這部電影就那麼誕生了,都不知從何而來。
我腦中有一個特定的電影結構,我想把兩部電影的章節,一章一章交替混合在一部電影裡,就像我欣賞的福克納的書一樣,《野棕櫚》給我留下了很深的印象,我想讓情侶的場景和漁民的場景交替出現,這是兩個毫無共同之處的故事,除了都是在短岬拍攝,它展現了一種對立,私人和社會之間的對立,這是兩種看待世界的方式的並列,一種是特別細致的,有框架和對話,另一種,看起來更像義大利的新現實主義,雖然我還沒有看過那些電影。這部電影的剪接師阿倫·雷乃教會了我很多,我還做了一件沒人做過的事,通常聲音會隨著人們走遠而減弱,聲音變得越來越小,直到你幾乎聽不見,我決定把聲音留在前景裡,所以當他們一邊談話一邊走向池塘邊時,感覺就像畫外音對話,但他們又真的是在說話,它是同步的,但是聲音留在前景裡。
片例十四:千面簡柏金(1988)
讓我們從塞特跳到索鎮公園,在索鎮公園,我和我的朋友簡·柏金,一起產生了一個拍攝計畫,我們正在散步,突然她說:太糟糕了,我馬上要40歲了。我說,別傻了,這不正是好時候嗎,正好來拍你的肖像。這部電影就是這樣開始的,我跟她提議,她是那麼的有生命力和活力,我們所做的,與向已故女演員致敬相反,致敬通常是收集他們的電影和采訪的節選,我說,我們要拍攝你從未拍過的片段或電影,我們要杜撰一些對話和采訪。
我們推翻了演員需要遵守的準則:不能看攝影機。你必須看著攝影機,否則你看不見我,就像我在拍你的自畫像,但你不會是獨自出現在鏡子裡,會有相機,會有一小部分的我,如果我有時出現在鏡子裡或背景裡,也沒關係。
作為拍攝者和被拍攝者,我們的關係是共存的。對於畫家和他的模特而言,也是這個道理,這幅肖像令人驚嘆,簡扮演了多個角色,也包括她自己,她適應了這個遊戲,她很滑稽、奇怪、了不起、可悲,這是她第一次穿西班牙服裝,她討厭那服裝,我們最後拍了一整部電影來講述她寫的故事。
片例十五:功夫大師(1988)
我們從沒遇到過這種情況,我們中斷了《千面簡柏金》去拍攝本片,按計劃由簡和馬修主演,他們演了一個愛情故事,但這和簡·柏金之前寫的有點不同,因為這次,這個女人深深愛上了一個男孩,而男孩卻沉迷電子遊戲,遊戲叫做“功夫大師”,而這個小男孩想變成遊戲大師,我們在夏天拍攝,我帶著馬修,簡帶著兩個女兒,我們喜歡那樣,孩子開學後,我們繼續拍攝《千面簡柏金》。
片例十六:101夜(1995)
我們玩起了電影與繪畫,現在我們從偉大的繪畫史過渡到偉大的電影史,電影誕生100年時,有人找我拍攝一部以此為主題的影片,我想像出一位百歲老人,他的名字叫做西蒙·奇內馬,在法語中,聽起來就像“如果我的電影”,我想說“如果我的電影不好,就去看另一部電影吧”,所以我叫他西蒙·奇內馬,奇內馬先生由米歇爾·皮科利扮演,住在一個像電影博物館一樣的城堡裡,經常有影星來拜訪奇內馬先生,我和一些受到大眾認可的演員拍攝了這部影片,實際上他們讓我感到有些惶恐。
為了這部電影,我盡力聚集了一些明星,B開頭的有楊波貝蒙,D開頭的有傑哈得德巴迪厄、亞蘭德倫,還有另外兩個著名的演員,凱瑟琳丹妮芙和勞勃狄尼洛,一對夢想家,一次理想的巡航,實際上,在技術方面,海洋只是一個池塘,40個技術人員搭設了一條拍攝軌道,讓我們可以使用燈架、濾鏡、軌道和聚光燈支柱拍攝推軌鏡頭。天氣很熱,我們買了太陽鏡和20件橡膠工作服,工作人員就像推著船沿尼羅河順流而下的奴隸一樣,狄尼洛前一天夜裡坐飛機來這裡拍攝,他說他連續三天早上4點起床,提前克服時差,以便拍攝時保持良好的狀態,拍攝僅僅進行了一天,第二天早晨他就離開了,早晨四點起床這一行為,是他職業素養的體現,給我們留下了深刻印象,他願意在船上拍攝,打著領結,還把台詞的法語發音記了下來,他整個上午都在念台詞,讓他重複這些台詞很好笑。我可以炫耀,我把丹妮芙和狄尼洛聚集在了一部電影裡,一艘船上,也可以說,我在劇本裡讓狄尼洛掉進了水裡,但那是替身;我的電影底片也掉進了水裡,票房災難。
我再沒有用35釐米或16釐米底片拍攝劇情片,直到本世紀末,但我曾經用它們拍過一些,這些電影備受全世界觀眾的欣賞和喜愛,我的電影被愛環繞著。
定格,我們談談照片,說回到20世紀50年代,當時我用的是照相機,在我人生的第一階段,我是一位攝影師。我簡單介紹一下,有一些人記得,我給傑拉德·菲利普拍的照片,讓·維拉爾,在亞維儂戲劇節,和法國國家人民劇院(TNP),人們現在還會跟我說起這些照片,就是從1950年開始,我開始拍一些劇院的照片,為了記錄一些在TNP的演出瞬間,但主要是為了創作出可以代表每場戲劇演出的照片,例如《洪堡的王子》,他是軍人、夢想家,照片在室外,陽光正好的時候拍攝的,側面圖像;為《麥克白》中這對被詛咒夫婦製作的一對皇冠,維拉爾和卡薩雷斯;還有《烏布王》在巴黎的短途旅行的場景,皇家玉米、神的火腿、牛的頭;作為《勇敢的母親》更衣室的旅行篷車,在教皇宮殿的臨時更衣室裡,維拉爾獨自一人,在演出完《吝嗇鬼》之後的樣子。薩爾瓦多·達利在卡達克斯,布拉薩在費馬街,尤金·艾恩斯科和他的未婚妻,皮埃爾·舍克里和他的女兒,西蒙·漢泰和他的妻兒,和馬里奧·帕拉修斯,考爾德在巴黎十四區的一條路上,一些電影人,維斯康堤、費里尼、德米,著名女演員肖像,阿努克·艾梅、凱瑟琳·丹妮芙、珍·夢露,著名的“獨裁者”菲德爾·卡斯楚,背景是他的石頭翅膀,還有鄰居,咪咪和她的媽媽,調料商人布克拉,還有朋友伊戈爾,我的哥哥讓、利諾,在馬賽公寓大樓的露台上,偶然呈現了一些拍攝場景,這些人是隨機出現的,正巧被我捕捉到,一位葡萄牙婦女經過,一個制鹽工人,一些鹽,圍在馬戲團旁邊的人們。我喜歡拍一些組合攝影,也喜歡給一群人拍照,阿登一家,奉天的小學生,中國是如此遙遠,我被那裡深深打動,和孩子們一起,拿花的小女孩,遠處是拄著枴杖的老婆婆,一個小男孩,工人或囚犯從他附近經過,還有一個令人感動的畫面,在一個石林中,有兩個生命,一匹小馬和一個挑水的男人。
我要用一些自畫像來結束這段序曲,我20歲,那時我是多麼喜歡馬賽克,我36歲,右邊是一副真蒂萊·貝利尼的巨幅畫作,我多麼喜歡繪畫啊,我80歲,可以說,我知道了從一個世紀通往另一個世紀的通道。
當人們宣佈2000年的到來時,有許多謠言,說那將是世界末日,一個空前規模的計算機漏洞,會把一切都搞砸,事實上,20世紀最後的夜晚,人們用無數種方式慶祝,既焦慮又瘋狂,但在21世紀的第一個早晨,一切都很平靜,新世紀帶來了變革,作為一個電影製作人,對我來說有了一些新鮮事,小型數位攝影機,這對我來說是一個機會,用另一種方式拍攝,做一些別的事。這些新款的小型攝影機是數位的、奇妙的,它們支持頻閃效果、自戀效果,甚至“超寫實主義”的效果。我可以做更多個性化的,更私密的事情,我可以自由地拍攝紀錄片。
片例十七:艾格妮撿風景(2000)
我想回到我最開始提到的三個詞,指引我的三個詞,靈感、創作和分享,我想再討論一下靈感,因為它本來就夠奇怪了,但有時它就出現了,並且源自現實本身。我在埃德加·基內大道上的一家咖啡館裡,市集快要結束的時候,市集每週三和週六會有,我看見小販們在裝他們的箱子,把籃子和箱子放進他們的卡車裡,一些市鎮請的工作人員,拿著他們的塑膠掃帚等著打掃,有一些人開始來了,他們開始彎下腰拾取他們能找到的東西,一個句子在我腦海中揮之不去,“他們撿起我們扔掉的東西吃”,這句話本身就像是一個主題,我想我一定要拍攝一部紀錄片。
拾穗者的時代已經過去,但彎腰的行為並沒有消失,即使是在當今這個富足的社會裡,城市和農村的拾穗者,他們都彎腰拾撿,沒有羞恥,有的只是不安和困苦。那些小攝影機確實在這裡發揮了作用,它們讓我接近那些困境中的人,他們不習慣看到攝像師,還有拿長長的錄音工具的錄音師,戴著帽子和太陽鏡的助理,在一旁左右拍攝,我在那兒用我的小攝影機,體積和照相機差不多,因此我不會嚇到他們,我不會讓任何人感到害怕,從來沒有,就這樣,它使得我認識了一些人,我下面要說的是阿蘭。
我注意到一個男人,背著大包,直接在那裡撿東西吃,我會時不時地看到他,他總是背著包,總是在吃,那天他正在吃芹菜,我走近他,問他很喜歡吃芹菜嗎,他的回答讓我感到震驚,在接下來的幾週裡,我經常拍他,有時有交流,有時沒有,他時不時跟我說話,我和他談了好幾次,我瞭解到他是如何從學習生物學到生活在這種艱難、卑微的環境中。
我也熱衷於拍攝鄉間的拾取,收割後在田野裡的拾取,因此需要快點拍攝,因為那是馬鈴薯的收獲時節,馬鈴薯的季節,可不會等待無法預測的電影檔期,於是我聯繫了一家馬鈴薯合作社,在合作社裡,我看到了一些拾荒者。那些“尺寸不合格”的馬鈴薯,被丟棄在田野裡,有人一定得到了密報,(還發現了一些心形的馬鈴薯),真意外啊,我很開心,我近距離拍了下來,還帶了一些回家,即使是關於某個特定主題的紀錄片,你還是會被你所拍攝的東西所引導,心形代表著溫柔、愛,是強大的,這無疑令人印象深刻,它激勵我們帶著感情接近拾荒者,那些心形的馬鈴薯啟發了我,我等待它們變老,發芽,等待它們皺縮,儘管如此,它們通過胚芽和鬚根,有了新的生命。
就在那時,漢斯·烏爾里希·奧布里斯特走進了我的生活,他在2003年威尼斯雙年展上有一個展區,他創建了一個小組,叫“烏托邦車站”,每個人都做了海報和藝術裝置,我給自己做了一件馬鈴薯服,來宣傳我的《馬鈴薯烏托邦》,地板上有700公斤馬鈴薯,這是我第一次在三個銀幕上做展示,我很喜歡,我把正在呼吸的心形馬鈴薯放在中間,而在兩邊,放上了有根與芽的馬鈴薯,這些關於“腐爛物”的作品,讓我進入了藝術家的行列,視覺藝術家,法國人稱藝術家為造型藝術家,感覺像生產塑膠的,我更喜歡英文術語“視覺藝術家”,我真的很喜歡提供一種更複雜的,不侷限的觀看的方式,這也是對15和16世紀三聯畫的一次致敬。
我很喜歡三聯畫,有些三聯畫可以讓人產生一些特別的情感,我想做和三聯畫一樣的東西,反映畫面裡的場景,所以我做了《諾莫蒂埃的三聯畫》,非常簡單,就在一間廚房裡,男人喝著啤酒,他年邁的母親在解開一團纏在一起的毛線繩,他的妻子在削馬鈴薯皮,我總是有這樣的問題,快照之前和之後會發生什麼,或者在電影中,當人們離開鏡頭時會發生什麼,這裡,我使用了兩個側板,來詮釋視野之外的東西,為拓展視覺范圍,我提供了一些解答,遊客們可以選擇看牆外的世界,也可以選擇不看,許多遊客來了,做出了回應,紐約現代藝術博物館獲得了三套裝置中的一套,從那時起,埃爾維·尚戴斯,一個有創造力的館長,卡地亞當代藝術基金會的會長,買了三聯畫中的第二幅。
埃爾維·尚戴斯邀請了我,給我提供了超棒的場地,我既開心又興奮,可以擁有這個場地,因為我集中了關於努瓦捷穆島的所有的想法,所有的提議,在那裡我和雅克·德米一起住了很久,然後我創造了這個有雙重含義的標題:《島嶼和她》,那是在2006年,在他們建那座橋之前,你只能在退潮時,走戈伊斯高速公路到島上去,這些告示牌精確地標出了海潮的時間,和可通過的時間,因此,我想要做一個限制觀眾的東西,我們做了一根欄桿。在一處人造的沉重的塑膠板條簾幕上,看著潮水退去,然後,欄桿抬起來了,觀眾可以進島了,也可以進入我的世界,肖像棚屋,女人、男人,我充分利用了空間和光線,在這個由讓·努維爾設計的建築的大展廳裡,建造了我的第一間電影小屋,用我的電影底片副本建造的小屋,在克利斯朵·弗勞克斯的金屬結構上,我們用了9捲標准的底片,3500米長,我們甚至添加了幾卷來完成屋頂,對遊客而言,演技好和好看的電影演員們,凱瑟琳·丹妮芙和米歇爾·皮科利,突然間離得很近,一些特寫鏡頭,光通過底片,創造一種新的影院形式。讓我們倒回去一點,我們這些電影人,曾經歷過用35釐米的銀色底片時代,我們在剪接的時候觸碰它們,把它們組裝在一起,我們用圓筒運送底片,然後我們就到了電影院放映廳,電影放映機不見了,得益於數位文件的出現,我們發現自己有幾百捲底片,被留在架子上,在地下室、放映室、倉庫的架子上。
我們用了我的電影《幸福》的底片,在2018年的時候,在奧巴迪亞美術館,建造了我的3號電影小屋,對於那些瞭解這部電影的人來說,這是對電影片頭的暗示(指向日葵),讓-克勞德·德魯奧,他的妻子和孩子們,電影裡真實的人物,從很遠的地方走來,很模糊,在近景處,是長滿向日葵的田野,我為它們做了一些發光的展示盒,透過它們可以在近處看到電影原本的底片,底片兩邊是給放映員用的齒孔,還有肉眼可見的配樂留下的痕跡。我們還建造了放底片的圓筒做的拱門,底片和放底片的圓筒都用上了。從《艾格妮撿風景》這部電影之後,我一直在回收利用,電影裡,這個主題被拾取者自己提出來了,我對這個很感興趣,我意識到,回收利用這件事本身令人快樂,我們感覺這些東西沒有被丟棄,沒有被浪費,尤其是這些現在已經無法使用的圓筒,同樣還有這些沒用了的底片,用“藝術的形式”重新利用它們,我想說,我們給了它們另一次生命。它們沒有被丟棄,它們變成了別的東西,通過創造和想像獲得轉變。
在底片小屋的同一層樓,我用塑膠做了一個裝置藝術。今天我們知道塑膠是地球上的一大災難,但是,我多麼喜歡這些色彩斑斕的東西啊,既便宜又有趣,一雙3歐元的人字拖,是消費社會的勝利,我想穿著它組織一場派對,對我來說,顏色會舞動,它在我的腦海中翩翩起舞,代表夏天,有兩樣東西促使我做了這個展覽,一種想要把自己融入色彩的慾望,還有聲音也給了我靈感,乒乓球、人字拖和野營。伯納德·盧巴特在一張乒乓球桌上即興創作了音樂,這是一首乒乓球協奏曲。
片例十八:努瓦穆捷的寡婦們(2006)
在那座島上有很多寡婦,我經常去那裡,我也是個寡婦,我感覺跟她們很親近,我試著問她們是否願意讓我拍攝她們,挨個問她們,我幾乎總是獨自一個人去,她們信任我,因為她們覺得,她們可以向我傾訴她們的不安,我以一種特殊的方式安排空間,創建一個聯畫銀幕,就像揚·馮凱塞爾表現四大洲的畫那樣,在中間銀幕,放映由埃里克·高蒂爾用35釐米的底片拍攝的影像,它展示海灘上有一張桌子,寡婦們繞著桌子轉圈,這段圖像被14個小視頻銀幕包圍著,房間裡有14把椅子,每張椅子上都有耳機,可以聽某一個寡婦訴說。這對我來說很有趣,因為我習慣了,所有人都看著銀幕上一樣的東西,就像今晚這樣,改變和觀眾之間的關係,這很有趣,也就是說,你看到14個人各自傾聽一個寡婦訴說,但他們坐在一起,這是一種把私密和集體結合起來的方式。每個寡婦向一個人訴說這件事,也意味著這個藝術裝置巡遊的時候,我們顯然不能翻譯它,不能配字幕,因為這會打破這件事的私密性,因此,需要配音,我們給“寡婦們”做了配音,用瑞典語,當然也有英語,西班牙語,甚至用中文,對我來說是多麼與眾不同的經歷啊,可以看到努瓦穆捷的女士們的話語,在離她們家那麼遙遠的地方找到了傾聽者。
片例十九:沙灘上的安妮(2008)
這讓我對藝術有了更大的信心,因為,正是藝術,跨越了不同的文化背景、國家、民族、宗教和年齡,說到年齡,我想要說說我自己,我剛過90歲,我毫不在意,但十年前,當我快80歲的時候,我很恐慌,數字80感覺就像一列火車的車頭朝我飛馳而來,我必須在80歲的時候完成一些事情,所以我投身於一個電影項目,我投入其中,對我自己說“得快點拍”,這將是一幅自畫像,一個關於我旅程的故事,我把它叫做《沙灘上的安妮》。
我自出生以來一直離海很近,我在比利時北部海灘附近長大,在二戰空襲和法國淪陷之後,我們逃到地中海的塞特,雅克帶我看了大西洋,在洛杉磯,我們又看到了太平洋,我們感覺我們看遍了所有的海,雅克和我在達蓋爾街上,生活了很長時間,所以為了符合電影的名字,我們在達蓋爾路上做了一個沙灘,在房子前,在辦公室前。在房子前面做一片沙灘的主意很不錯,鄰居們被逗樂了,也有點驚慌,因為這條路被堵了兩天。
說到無息貸款,錢是我們永恆的問題,你必須花錢,但也要收錢,如果不是錢,那就是獎杯,在壁櫥裡或沙灘上,德米得的獎和我的獎被擺在一起,坎城的金棕櫚,威尼斯的金獅,還有其它的,虛榮,虛榮心。
我扮演一個矮個子老太太的角色,胖乎乎的,又有些話癆,講述著她的人生故事,然而,我對其他人更感興趣,我更喜歡拍攝她們,其他人激起我的興趣,激勵我,引起我的好奇心,讓我困惑,讓我著迷,在講述我的故事時,我想如果我們“打開”一些人,就會發現一些風景,如果人們“打開”我,他們就會發現海灘。畫家使用鏡子作為工具,畫自畫像,但實際上,我在鏡子前展現,和我一起工作和陪伴我的人,這是在表達,這部電影是關於其他人和我的,或者說我和其他人。
我想到,出於各種各樣的原因,我曾多次與他人一起遊行,我想向桑貝的一幅畫致敬,《某些遊行者》,我們拍攝了遊行,然後別人拍下我在人行道上,舉著牌子,上面寫著“我充滿疼痛”,如果你喜歡,我還可以把牌子帶給你,因為它仍然奏效。無論如何,我嘗試通過製作這部電影,不僅僅是為了講述我的故事,也可以重現一些和我的電影有關的回憶,為了捕捉當下的某些時刻,例如,我想去布魯塞爾的歐若拉街看看我兒時的家,我去拍了,但我在那裡遇到一對夫婦,他們是微型火車模型的收藏家,他們的收藏不同尋常,他們非常熱情,我拍了一部關於他們的紀錄片,它比我的舊窗簾更有趣,所以我是對的,選擇別人而不是自己。因為這是比較罕見的一次機會,也因為我喜歡拍紀錄片,我沒有錯過偶然間被賜予的機會,而童年回憶的拍攝,則被擱淺了。
然後我回到了我拍攝第一部電影的地方,我在那裡學會了選擇地點和面孔,和非專業人士一起工作,當我四處走動時,我想創造一個與電影記憶相關聯的場景,在當下創造一種情緒,我找到了一些作為電影草稿拍攝的,16釐米底片鏡頭,我請我的朋友蘇蘇,還有她的丈夫皮埃羅來飾演電影中的夫妻。在剪接結束之前,皮埃羅死於癌症,蘇蘇撫養著他們的兩個兒子,布萊斯,文森特,我邀請他們,參加一個儀式,使用了電影裡的推車,給他們看,他們從未看過的測試影像,他們在照片裡見過他們的父親,但從未見過動態的父親。
我們和我們心愛的朋友一起走過黑夜,成百上千的無名氏,消失了,被遺忘了,啟發了我拍攝的這個博坦斯基裝置,它叫《人們》,數百個生了鐵鏽的盒子,作為表現手法,(每個數字都會讓人想起一個人,而每個盒子都是不同的,就好像每個盒子裡都有一個人,一個人的心,或一個人的精神),在這些盒子牆的背後,就好像一座為死者而建的紀念碑,我拍攝了這個巨大的裝置,在地上散落著成千上萬的衣物,還有一個舊衣服堆成的金字塔,藝術家賦予了它們意義,(這裡存在一種持續的運動,鐵爪抓住松開,它隨機抓取,這有點像“上帝之手”的意思,這既不是好事也不是壞事,它只是做它的工作,抓起,放下)。
片例二十:這裡到那裡(2011)
這是我在世界各地製作的系列的一部分,我拍攝一些人,一些地方,還有在法國的一些藝術家,我喜歡藝術家和電影人的工作,開闊了我的視野,他們給我快樂和能量,還有創造一些裝置的願望,或者每個主題,每個設計的方法,這裡,在南特的一棟建築的二樓,在廢墟裡,我想要表現,擅自佔用居住地的人,他們一無所有,被人不留情面地驅逐,我在走廊的牆上貼了告示,在一個廢棄的房間裡,我放置了三件必需品,床墊,因為他們需要找個地方睡覺,一個燃木爐,因為他們很冷,還有一輛小推車放著微波爐,因為他們餓著肚子。
牆的對立面是海灘,但是在這個裝置藝術中,海灘也可以成為牆,我用了三種方式來展現海邊,一張巨幅照片,海浪上的泡沫是靜止的,然後是靜止的圖片變成了動態的,海浪沖向沙灘,最後是沙灘,真實沙灘的縮影。正如在《馬鈴薯烏托邦》中一樣,我喜歡將現實和其代表形象聯系在一起,基本目標是這樣,但我也會把動態畫面和靜止畫面結合在一起,在視頻中,在攝影中。
中間的照片很老了,1950年代的銀鹽感光照片,在兩邊,是彩色數字照片,運動中的鴿子,金屬框架很像我在墨西哥看到的框架,他是米格爾·巴塞洛,另一張三聯畫,愛麗絲的照片掛在牆上,它旁邊,是兩個視頻,我對牛的靜態著迷,拍了它們一會兒,我們捕捉到了靜止和運動之間的短暫瞬間,其中一隻彈了一下耳朵然後開始動,動靜結合。
然後是一隻家貓的墳墓,茨古古,我給它做了個墳墓,動畫是以前製作的,我用了斯蒂夫·萊奇的音樂,我們拍攝了貝克和花朵構成的裝置,我們一幀一幀地拍攝,一次去掉一個元素,這裡,我們看到的是倒序播放的鏡頭,我們在樹上放了一朵大花,我們需要一個標記,我知道為什麼,然後我們從直升機上航拍了這個小鏡頭,拍下了作為標記的紅花,用系列鏡頭表明那個小墓就在海邊,最重要的是,這個小貓對我們來說很重要,從另一個維度來展示這個小墓,但是從更遠的地方看,她就像我們任何一個人類,在這個世界中如此渺小。
我們把貓的小墓安置在基金會花園內,還建了個小屋,它就在花園內一個小小的技術空間,我們可以在裡面放視頻,視頻循環播放,基金會的訪客隨時可以參觀,他們可以跟茨古古打招呼。
當我一個人在海邊時,我能更好地感受一切,雙倍的感受。雖然我欣賞著海邊風景的溫柔,但我知道這個世界充滿了戰爭、暴力、痛苦和流浪,移民的畫面,在海水裡浮沉,然後溺死,直到這張可怕的照片(海灘上一個孩子趴著死去)被全世界看到,我們思考這件事,然後我們遺忘,我們就是這樣生活的。
偶爾,我會探究歷史內情,今晚,我想提提《正義者》,我經歷過戰爭,我記得,但是我並沒有什麼創傷性的經歷,希拉克總統想要致敬“正義者”,在國家公墓,我被要求為儀式創作一部短片作品。一個典禮,一個合唱團,還有我巨大的裝置,地上擺放著成百上千的肖像,他們曾經冒險救猶太人,他們被稱為“正義者”,我把它們展示出來,就好像打開的書,照片上有他們的名字,我增加了一些近期的,無身份的肖像,代表著無名的,或未知的“正義者”,為了追念那時的猶太人和正義者們,我拍攝了兩部影片,同時放映,在放置在穹頂下的四個銀幕裡,黑白影片,表現的是猶太人被捕,另一個銀幕上,一些細節的彩色鏡頭,強調現實,你隨著人物的動作從一個銀幕看向另一個銀幕,每個人都進行了再創造,真實的或精神上的,這個片段我要給你展現的是,我把兩個銀幕裡的東西結合在了一起。在每個片段的結尾,我放上了啟發這部影片的“正義者”的照片,以及片中角色的扮演者的照片,他們不是真正的演員,但他們是真實的人,這就是我常說的,我拍攝的街頭或田野的人,是真實的人。
片例二十一:最酷的旅伴(2017)
真實的人,是我作品的核心,這一點我和JR是一樣的。他是一名都市攝影師,他拍攝了成千上萬真實的人,我們想拍一部和人相遇的影片,這一次,是在法國鄉村。我們乘坐他的魔法卡車出發了,目的是聆聽人們,在卡車中拍攝他們。我們的計劃是展示他們,作為對模特和名人的巨幅照片的回應,為化妝品、車和咖啡代言的名人。我們的社交和社會實驗充滿了驚喜,在一個村莊裡,有一個男人說他是個敲鐘人,帶我們去了他的鐘樓,還有一個做羊奶酪的女人,她很生氣,因為其他的奶酪製造商把羊角燒掉,我們也親眼看到了,我們見到了弗朗索瓦絲。這次拍攝中,我們沒有讓人們回答我們的問題,而是讓他們思考,做出自己的反應,對這種情況的反饋。
我們的合作,使得我們的友誼增進,像植物一樣,像水裡的魚一樣,他對我感興趣,他對我的年老感興趣,我有眼疾,這可不好玩,考慮到我的職業,我需要拍攝,需要做測試,做一些檢查,(JR安排了很多人站在階梯上舉著字母牌),這很好,這就是我所看到的,對我來說很重要,因為我們一起找到了,我下降的視力帶來的美,我們在那次拍攝中很享受,充滿了驚喜和情感。
我們發現,命運的偶然跟隨著我們,有一次在諾曼底,命運來襲了三次,JR希望我們在一個碉堡上貼人像,從海邊峭壁掉下來的一個德國人的碉堡,我說,我們隨便再挑一個吧,但是他說,那可是在聖奧賓濱海的碉堡,我突然想到,因為1954年,我和朋友去過那裡,在那個海灘上拍過照片,一張叫《尤里西斯》的照片啟發了一部電影,我當時和朋友蓋·伯丁在一起,他是一位年輕的攝影師,他後來非常有名,但是英年早逝,我拍攝了他,他姿勢很美,如在夢中,我給JR看了我拍的蓋·伯丁的照片,然後我們決定粘在一個碉堡上,那是一次很困難很危險的拍攝,因為退潮並沒有持續很長時間,這是對蓋最好的紀念,他看上去像個躺在搖籃裡的孩子,安詳地休憩。第二天早上,我們去看,潮水已經把那個畫面帶走了。
大海總是對的,還有風和沙,有那麼一個瞬間,我和JR想像著,以這種方式結束電影,在沙塵與狂風中慢慢消失,我就這樣結束今天的對話了。
在模糊中消失,離開你們。
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