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篇名: 轉貼~歌劇「沙樂美」與七紗舞
作者: 靜空	日期: 2018.01.25　　天氣: 　心情:

理查‧史特勞斯：歌劇「沙樂美」與七紗舞
https://www.youtube.com/watch?v=wlU13Y7Oe9o

https://www.youtube.com/watch?v=fNjdMe8dto4 (可以得知為什麼稱這齣歌劇變態了)

「沙樂美」（Salome）作品54，是理查‧史特勞斯在1903年到1905年之間譜作的獨幕4景歌劇。此劇原來並不稱為「歌劇」，而僅稱「獨幕劇」（Drama in einem Aufzuge）。劇中歌詞直接使用赫德維希‧拉赫曼（Hedwig Lachmann）根據奧斯卡‧王爾德（Oscar Wilde）戲劇「沙樂美」翻譯為德語的劇本。（但刪除一部分）。

沙樂美是西元1世紀時，活在古代巴勒斯坦的真實女性。其後父為古代巴勒斯坦的統治者希律‧安提帕斯（Herod Antipas，希律王），生母為其妃希羅底（Herodias）。

古時猶太歷史學家約瑟夫斯（Titus Flavius Josephus，37－100）所著「猶太古史」與「新約聖經」的「福音」中，都曾提到沙樂美的故事。先知約翰由於為基督洗禮而有名，沙樂美則以要求約翰的頭而自古聞名於基督教界。再由於其異常性而成為許多藝術作品的題材，因而在西洋繪畫、小說、戲劇、音樂等各方面，都有不少作品，而在繪畫方面，更是非常之多。在戲劇方面，最有名的莫過於王爾德所寫的「沙樂美」。不過，在「新約聖經」中並沒有「沙樂美」這個名字，因而學術界通常只稱為「希羅底之女」。

沙樂美之生父為希律王之異母兄弟，因此她是希律王之姪女。希羅底原為希律王之兄嫂，後來離婚而改嫁希律王。這件事違反律法，施洗者約翰因而責備希羅底。沙樂美在祝賀宴席中跳舞得希律王之賞識，因希律王答應「犒賞任何東西」，乃受母親的命令索求先知約翰的頭。

如上所述，在「新約聖經」中並沒有「沙樂美」這個名字，只是在約瑟夫斯所著「猶太古史」中提到這個名字。「新約聖經」與「猶太古史」中，關於沙樂美與施洗者約翰的事跡部分有很大差異，但她父母的名字兩者一致，因而被認為兩者是同一人物，把兩者同稱為「沙樂美」。據「新約聖經」以外的文獻記載，「沙樂美」誕生於西元14年左右，在62~71年間去世。其詳細生涯事蹟不詳。

在「共觀福音」中，有「希羅底之女」的記述。這些記述是否根據歷史事實則未能確定。據「馬可福音」第6章14~29節（請參閱http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%A5i&chap=6）之記載知道施洗者約翰嚴厲批判希律王與希羅底之結婚為不道德；希羅底之女在酒宴上，得到約翰的頭為犒賞。

「馬太福音」第14章1~12節（請參閱http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%A4%D3&chap=14）則把馬可福音中略嫌冗長的文章予以簡化。馬太福音全面依據馬可福音中的記述，並沒有追加任何資料。

「路加福音」第9章7~9節（請參閱http://springbible.fhl.net/Bible2/cgic201/read201.cgi?na=%B8%F4&chap=9）也依據馬可福音，並與馬太一樣，大幅改善馬可福音的文章。重要的是他完全刪除有關「希羅底之女」與施洗者約翰之死的具體記述。這是路加有盡量避免陳述施洗者約翰事跡的傾向；並認為此故事對他的福音書來說，非必要；他的溫厚性格，也不喜歡這種血腥的記述。

在「猶太古史」第18冊第5章第2節記載有關施洗者約翰處刑之事跡。據此記載，約翰之處刑是根據希律王之政治判斷，因此希羅底與其女兒對此事完全無關。約翰之處刑是在馬凱羅斯（Machaerus），這一點與福音書的記載有異。

在「猶太古史」第18冊第5章第4節記載希律王家族關聯的人物關係。在此記載沙樂美為希羅底之女，因母親改嫁，成為叔父希律‧安提帕斯之女兒。這記載與福音書的記載一致，因此推論沙樂美是要求施洗者約翰頭之少女。

奧斯卡‧王爾德的戲劇「沙樂美」在1893年，由巴黎的出版社以法語出版，書中由被認為是十九世紀末最偉大英國插畫藝術家之一奧伯利比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872～1898）插圖，因而被稱為世紀末文學的代表作品。王爾德只根據福音書中短短的記載，驅使他的想像力，寫成這麼一則充滿衝擊力的男人與女人的故事。此戲劇後來由赫德維希‧拉赫曼翻譯為德語，史特勞斯將德語版直接用來創作歌劇已如前述。
(奧伯利‧比亞茲萊之插圖)

歌劇「沙樂美」於1905年12月9日在德勒斯登宮廷劇院首演。本來首演預定在維也納舉行，後因檢查未能通過，只好改在德勒斯登首演。之後，由於其內容太有衝擊性，因而遭到多家歌劇院之拒絕上演。今日，此劇已成為全世界最常上演的劇目之一。

要飾演沙樂美的女高音，必須克服幾個極困難的條件。第1，她需要有強有力的聲音，也就是要為戲劇性女高音。第2，必須能跳激烈的芭蕾，最後還得裸體。第3，跳完激烈的芭蕾之後，還有一段很長的自言自語要唱。最後還得有楚楚可憐的少女容貌與姿態。能具備這些條件的女高音並不多見，因此，跳芭蕾部分，常由專業的芭蕾舞者替身表演。不過現在也有不少女高音，能夠包辦演唱與跳舞。

史特勞斯是管弦樂的大師。他花費3年的時間創作的歌劇，對管弦樂團來說，也是很難應付的音樂。接近無調的旋律，很仔細的構築歌劇，不經過相當多次的練習，都不敢放心開演。但如果有充分的練習，那音樂會呈現燦爛的色彩感。從開始到結束，音樂一直流動而不滯留停止，戲劇性變化的狀況與緊張感，會給聽眾帶來別的歌劇所沒有的疾馳感。此歌劇以大規模管弦樂團伴奏，因而有交響詩般的緊張感，也因而有「管弦樂的歌劇」之稱。劇中還把華格納創立的「主導動機」濃縮多用。

此劇只有1幕，但分為4景。沒有前奏曲。第4景「沙樂美之舞（七紗舞）」甚為有名，因而常單獨在音樂會上演。不過就戲劇的流暢性來說，這場芭蕾有點滯礙戲之進行，因而有不少評論說，這場舞使前後充滿緊張感的音樂與演唱弛緩下來。

http://mypaper.pchome.com.tw/binjen/post/1327357306

雖死猶生的慾望《莎樂美》

演出：國家交響樂團
時間：2014/07/20 14:30
地點：國家戲劇院

文蔡永凱（臺灣師範大學音樂學博士）

《莎樂美》，一年一度的台北城音樂盛事順利落幕，留下兩極的評價。如此熱烈的討論，其實也反映出這位歡慶一百五十歲壽辰之作曲家—理查‧史特勞斯—高明的音樂手法與商業頭腦。在《莎樂美》前，史特勞斯曾創作了《宮傳》與《火荒》與兩部歌劇，都告失敗。因此《莎樂美》有如他對自己歌劇生涯放手一搏的最後一張王牌。史特勞斯在《莎樂美》中刻意安排兩道難題，這兩道難題也成為日後《莎樂美》各製作所無法擺脫的宿命。

第一道難題在於「劇情的合理性」。史特勞斯在創作時，雖然依照王爾德同名劇本的德語譯本，卻多有刪減，大多係關於宗教教義的論述。因此在原著劇本裡，莎樂美對若翰的愛意，係做為基督宗教精神的反論述；但在史特勞斯刪減過的歌劇劇本裡，卻成為一個如猛虎亂竄，恣意奔生的愛。少了「反命題」的功能，莎樂美對若翰的愛顯得不合常理，或許僅能以「變態」來理解。

因此，莎樂美「由愛轉恨」後何以需要殺若翰？而殺若翰卻也非因恨而是為了愛？

這些不合理處，看似劇本的弱點，卻是這部作品能夠屢屢引發討論的關鍵點，這也正是史特勞斯所冀望的效果。更甚者，古往今來的歌劇故事向來不合理，因此譜寫／欣賞歌劇的角度，也不應是故事本身，而是創作者如何以音樂等媒介「詮釋」已知故事。因此，對於《莎樂美》的製作，若是意圖追求一個劇情的合理解釋，無異於緣木求魚。與其要求導演提供一個足以讓大部份的人信服的詮釋，不如在接受導演本身詮釋方向的前提下，進一步檢視導演是否能夠自圓其說。

在這次的製作中，導演皮拉瓦奇使用了相當簡約的場景調度。原本在若翰頭顱被砍下後崩壞的世界，在歌劇開始便已傾斜。歌劇場景前後幾乎一致，這樣的安排說明了，導演接下來並非「說一個新故事」，而是「複習一個故事的重點」。很明顯的，導演的焦點，隨劇情發展而有所轉移。在華格納的歌劇裡，常有大段的器樂間奏，如此的安排很大一部份是基於歌劇作曲家豐富的實務經驗，預留演出的劇院調換場景的時間。但隨著劇場技術進步，與劇場視覺美學的變遷，這些器樂段落的場景設計，便成為導演得以發揮的空間。《莎樂美》為獨幕劇，其中第二、三景尾端皆有相當龐大精彩的器樂間奏，在場景從頭到尾維持單一的前提下，要如何運用在當下沒有唱詞的歌者，亦成為檢視導演功力的必要關鍵。第二景尾端的間奏，原用以讓若翰從井裡走出，到第三景開始，莎樂美馬上沈醉於他的英俊的樣貌；在皮拉瓦奇的設計下，先知則在浮出舞台後，先衝向樓梯尋找黑落德而被士兵擋下，交待了若翰反對黑落德的立場。但是在導演的詮釋裡，若翰雖然義正辭嚴，但仍是有「愛」的。在第三景裡，暗戀莎樂美的納拉伯特受不了公主對若翰狂放的試探，舉刀自盡倒臥在莎樂美與若翰之間。但是導演卻安排若翰一箭步向前關心納拉伯特，顯現了若翰的善良，這是劇本所無。當若翰受不了反覆的莎樂美，導演亦安排了若翰擁抱莎樂美，要她去追隨人子耶穌，這一段或許展現了若翰的愛，但結合他對納拉伯特的關心，這種「愛」卻更接近於一種宗教家的「大愛」。

史特勞斯留給《莎樂美》導演的另一大宿命，則是「七紗舞」。劇本中從未明確指示，但在一般期待裡，飾演莎樂美的女歌者必須親自跳舞且終至全裸。當然，歌劇問世一百年間，固然已出現了能歌善舞，且願意以全裸示人的女高音，但畢竟是少數。大部份能夠勝任史特勞斯人聲的女高音，在體態與肢體上，或許都難令人滿意，即使親自跳舞、即使全裸，也不見得可以達到正面效果。近年來的製作，導演們則設法以不同方式解決這些問題，對肢體不協調的歌者，或者安排女舞者成為歌者分身，或者安排男舞者，以兩性間的挑逗詮釋莎樂美的魅惑，都是兼具創意與美感的方式。皮拉瓦奇應該也熟知這些製作。因此，他安排了四位戴上面具的男舞者，以精靈般的角色，陪同莎樂美一起完成七紗舞。這四位男舞者，詮釋著莎樂美和其男性觀眾（黑落德與其他場上男性）的「觀看／被觀看」關係：他們有時橫跨在黑落德與搔首弄姿的女高音間，形成了不可冒犯的疆界，維繫了莎樂美不可猥褻的清純性感；但另一方面，他們又詮釋了男性觀者的慾望，多次想要翻牆一親芳澤，卻一再失敗。導演將「七紗舞」當作慾望角力的呈現，在這種前提下，莎樂美最後的抽搐，也就不足為怪。在這樣的安排下，導演深刻地控訴，觀看者的慾望如此盲目，即使面對的是一個醜惡瘋神的女子，被慾望蒙蔽的雙眼下，觀看的男人們仍然徹底被撩起了色欲。

在導演的敘事裡，「七紗舞」成為了關鍵，其焦點從此由若翰轉為莎樂美。莎樂美自主地選擇「是否被觀看」、「如何被觀看」甚至「在何種距離觀看」。由此轉折，莎樂美在劇中持槍殺死將她物化最多的黑落德，雖然突兀且不符合劇本，但在導演本身安排的詮釋脈絡下，卻是合理的。因為被男性慾望的客體莎樂美已死，而主體莎樂美猶生。

由呂紹嘉領軍的國家交響樂團，受到不少好評。的確，《莎樂美》賦予個別樂器的技巧，並不亞於十九世紀的炫技獨奏曲。幾個知名的主奏段落，如黑克管與倍低音管表現出色，值得激賞。至於樂團則瑕不掩瑜。在第一景裡，史特勞斯透過不同音響層編織出曖昧的氛圍，樂團相當細緻地呈現這些複雜的聲響，卻似乎缺少流動力，顯得有些呆板，或許是為了讓歌者能夠有清楚的拍點可以依循。但是到了第三景，當若翰自己掀起井蓋，再度走下地牢時，銅管所演奏的若翰動機，適時激發出樂團的能量。在討論史特勞斯的作品時，常用德語的Schwung一詞概括，詮釋有如海浪或泉水般「湧起」的力道。而在第四景的樂團，的確就鮮活如史特勞斯之典型。

史特勞斯的人聲雖然困難，在適當的安排下，卻更能顯示作曲家的巧思。樂團的聲響與方向距離之關係，早在文藝復興晚期就已經是作曲家創作時的考量之一。這個思考在華格納為拜魯特劇院訂作的樂團池達到顛峰，他以階梯式的高度差距重整樂團聲響，因此即使厚重龐大，人聲卻也能毫不費力地穿越。曾任拜魯特指揮的史特勞斯，當然也熟知管絃樂團在舞台與樂團池的聲響差異。欣見國家交響樂團在呂紹嘉總監到任後的堅持，陸續推出《蝴蝶夫人》、《女武神》與《莎樂美》等「劇場製作」。這些努力，不但讓觀眾有「劇」可看，讓國內突出的劇場、舞蹈與舞台技術人才得以發揮，這些努力也更符合作曲家的「聲響思考」，那些「聽得到的」，才是史特勞斯的最大成就！

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